丁一滕：我们还需要《西厢记》，因为爱来得并不容易

导 读  

近期，丁一滕有两部作品与观众见面。目前《新西厢》仍处于巡演阶段，“1+1青年导演戏剧制造计划”的《我是月亮》在鼓楼西剧场快速售罄。

4月在北京的鼓楼西，丁一滕谢幕后，在台上读了读自己的博士毕业论文。

在戏剧圈，丁一滕可以称得上一个学院派。北师大毕业后，他受欧丁剧团邀请前往丹麦学习交流，并成为了欧丁剧团成立以来第一位中国特聘演员。

此后，丁一滕陆续获得了英国伦敦大学演出创作专业与中央戏剧学院导演系的双硕士学位，并在毕业后选择继续留在中戏攻读博士。

“可能是我上学的时候，第一次接触到了戏剧我就再也离不开它了……我把自己的人生思考和我的一些困惑、孤独、反抗、弱小都放到了我的每一部戏当中。”

继续深造的五年里，丁一滕的创作也是极其旺盛的。15年以来，从莎士比亚到元曲戏剧，丁一滕总共自编自导了5部作品，其中，他的首部作品《拥抱麦克白》由孟京辉担任监制。

“说戏剧是我的生命也不过分。”

 2017年，在排《醉梦诗仙》的时候，丁一滕没钱了。就在犹豫要不要和母亲开口的时候，他遭遇了一场意外事故，获得了5万的赔款。就这样，靠着这笔钱，丁一滕完成了自编自导自演的作品。

作品《醉梦诗仙》

在欧丁剧团创作《窦娥》时期，丁一滕的父亲刚刚去世，他跪在雪地中，在无助绝望时也突然对窦娥有了新的理解。“我期待像窦娥一样，得到老天的回应，这样我好像还有一点主动权，而不是像我现在命运这般被动。”

2018年，凭借《窦娥》《醉梦诗仙》，丁一滕获得了壹戏剧大赏“年度新锐导演奖”。

或许对于更多的观众而言，丁一滕是通过综艺《戏剧新生活》进入了公众视野的。在综艺中，他同赵晓苏为了《倒影》的演出效果，在隆冬的乌镇一次次跳入刺骨的河里。他所出演的《关于23号星球》将议题最终回到了对童真的拷问，谢幕之后黄磊也红了眼睛。

在最新的《新西厢》巡演中，上海首场，台下来了很多丁一滕的戏迷，在互动的时候笑着让他再唱一遍《戏剧新生活》里唱过的《大腰子》。

作品《新西厢》

从某种程度上来讲，透过更流行的形式，丁一滕破圈了。但回归到戏剧本身，丁一滕一直认为，戏剧不必“出圈”，观众进入圈子，进入剧场，对于戏剧人来说就是最大的满足。

在最新的作品《新西厢》中，丁一滕将电子乐与传统的戏曲元素糅合在了一起。一块白幔飞扬于舞台中心，时而是电影的幕布，时而是莺莺家的高墙。丁一滕在舞台上，尝试探索着一种写意的美学戏剧观，在现代与传统的碰撞中，寻找着与古人的一种呼应。

被问及和《西厢记》相比有什么不同，丁一滕认为其实是相同的、相通的。《西厢记》能够从越剧、京剧走到今天也是因为对于爱情的美好向往是每一代人都追求的。

“因为爱来得并不容易。”

对谈实录

是“新程式”啊

EW：对于既包含东方经典元素，也有西方当代戏剧的融合作品，您在创作的过程中，如何汲取，又如何裁剪与创新？

丁：文化融合的桥梁或者说媒介就是身体，因为东西方表演者他的身体都是一样的，他们在舞台上有共同的presence，他们的生命力和他们舞台的在场都是相同的。

比如说一个西方的芭蕾舞的演员，他在舞台上是很充满在场的，他身体的那种像脊椎的、核心的光彩，你在中国戏曲的演员的身上同样能够看到，所以我觉得东西方的东西在表演原则上有很多相通之处。

我就觉得融合的前提就是抓到了相通的地方，然后我再对于需要的部分进行贯通融合。这个就是我的开始。

所以终极的钥匙就是身体。再往具体说就是身体当中的表演原则。

EW：相比“傻孩子的悲剧”，操刀《新西厢》的时候，您想表达的有什么不同？透过《新西厢》，您想传达的爱是什么样的？

丁：其实《新西厢》跟元杂剧《西厢记》传达的情感是一样的，就是“有情人终成眷属”，或者说对美好爱情的一种美丽向往。

我们觉得这种美好的幻想在每一代人或每一个时代的青年人身上都应该有体现的。我虽然改了很多形式，也加入了很多西方的舞台表现方法，包括电子乐以及很多西方身体剧场的元素，但是我们的主题上还是跟古人有一个遥相的呼应。

EW：《戏剧新生活》里面，您说您比较喜欢用诙谐的方式去告别，在戏剧创作过程中，如何将诙谐以平衡的状态融入到故事里？

丁：诙谐其实是我的一个学习成果。

从最早的时候向孟京辉导演学习，我最早学习到的就是孟京辉导演很多辛辣讽刺的戏剧形式。后来去到欧洲发现，其实欧洲的当代戏剧导演、德国导演、波兰导演，他们都会用这样的方式，最终传递了一个悲剧的内核，或者一种强大的生命力量。

其实我在学习的过程中，所想要表达的，是从这种或诙谐或轻松的表面当中传达出一种非常强的生命力。这最终是一种有生命力的内核，是对人性的一种怜悯和爱。

新西厢，

一种写意的美学戏剧观

EW：有别于传统的《西厢记》，这里面包含的现代男女的爱情最大的不同在哪里？您自己又如何看爱情？

丁：其实我觉得是相同的。在古代的时候，爱情有制度或者伦理道德的阻碍，而到了现代，同样，我们的爱情会遇到各种各样的阻碍，只不过这些东西变成了地域、年龄、金钱、阶级等等。

在爱的大命题面前，其实我们也有逾越不了的或者或现实或心灵的困境。所以我觉得西厢记能够从越剧、京剧传递到今天，也是因为实际上它对美好爱情的向往是每一代人都会去追求的。

因为爱来得并不那么容易。

EW：在舞台设计上，白幔是贯穿整个《新西厢》的演出的，是怎么想到这样的一个处理方式？这样的一块布在这个故事中，承载了多少意象？

丁：我觉得这块白幔实际上是非常重要的，它是所有情感的一个载体，是所有舞台上演员角色情感的一种外延。随着这片白幔的变化，主人公跌宕起伏的情感和人生也在慢慢递进，所以我觉得这是一种美学的体现。

让美学跟人物的心境形成一种完美的融合，是我们探索的一种写意的美学戏剧观。

我是月亮，

两种诗意

EW：和我们也介绍一下《我是月亮》这部戏吧。

丁：《我是月亮》是一部很奇怪的戏，是一部很诗意的戏，充满了语言。我觉得它像诗句一样，里面有很多人对于都市的、对于情感的、对于自己伤痕的表达，他带有很多现代人身上那种孤独成长的痛感，很适合现代人看。这也是这部作品特别吸引我的地方。

我排过《伤口消失在茫茫黑夜中》，这两部戏其实都是聚焦伤口。

“月亮上的远坑”，他用这样的方式来象征人身上的不完美、人身上的痛。我就是这样一下子就很喜欢这个剧本。

它的编剧叫朱宜，这两天我一直在沉浸在这部戏里边，在从演员的身上去找到他们身体的诗意。除了语言的诗意之外，在我的二度创作当中也在寻找演员身体上的诗意，想让两种诗意有一种互文，或者说有一种对抗。

作品《我是月亮》

EW：您在寻找的时候，通常和演员是怎么样子的一个方法或者说是一个状态？怎样去找到的？

丁：其实我是不带什么预设的，我觉得每一个个体都是即使我很强调“程式”，我也不是说再重新再创造一套“程式”，我也没这个本事。

人家几千年创造了一套，我觉得我的“新程式”是每一个人身上的一种特质，它是每个人身上独特的美感。身体的美感、心理的美感和它人性的美感，这些东西都是我去寻找的。

所以对于每一个人，我都没有一个固定模子和预设。我可能会一直在探索他，发现他，找到戏跟这个人物之间的那点契合，或者说他们之间互相的粘合感。我觉得那一刻可能就是我一直在寻找的东西。

其实我觉得我们做戏，就是一直在观察人、了解人、影响人，到最后还有点野心想要改变人，而首先我觉得就是要先去了解他们。

舞台、观众与演员

EW：在《伤口消失在茫茫黑夜中》，您设计了一个倾斜的舞台。您如何看待舞台与表达的联结？空间与故事设计、个人表达之间应该是怎样一个关联与运用？

丁：我觉得视觉的舞美元素在戏剧空间当中是非常重要的，因为这是观众能够非常直观感觉到的。我觉得这是演员在整个空间中跟观众之间的一种博弈。

所以我觉得要一直挑战他们的美学，不断的给他们惊喜，让他们随着舞美的变化，自己的世界也在不断的打开和不断的更迭，这一点会在我的舞美当中。

在《伤口消失在茫茫黑夜里》，所有的表演者都在一个倾斜30多度的舞台上进行表演，他们时刻都有摔下来的可能性，也有演员从最高处滚下来。我觉得那一刻，实际上观众也在随着演员的心理时空不断的变化，观众的心态在不断的跟演员的心态一起游戏、一起互动，这种感觉还是挺好的。

所以我时常会在舞台上给演员制造一些障碍，同时也给观众制造一些障碍。当他逾越之后，当他去克服了这样的障碍之后，实际上对于观众来说是非常爽的。

作品《伤口消失在茫茫黑夜中》

EW：您理想中观众和舞台、和整个戏剧的关系是什么样子？

丁：我觉得舞台就是戏剧的一部分，它并不是可以单一独立出来的。舞台的美学、视觉的美学、听觉的美学跟表演的美学是一样的，都是表演的一部分。都是我们现在后戏剧剧场或者后现代戏剧、当代戏剧的一个非常重要的元素。

EW：您对于自己的演员，有哪些要求？

丁：我觉得我心中对演员的要求还是蛮高的。很多人说演员好像不需要门槛，但是我觉得对于戏剧演员来说，要求是非常高的。

起码在我的戏里像《新西厢》《伤口消失在茫茫黑夜里》《窦娥》，他们好多是戏曲演员，有童子功。我觉得我的演员都是能文能武的，他们能唱能跳，就像音乐剧演员一样，这些都不是白来的，他们每天都会进行身体训练、声音训练。

对于戏剧演员来说，实际上都是通过不断对自己的身体进行训练和打磨，经过多年的积累，才能够达到舞台的标准，在舞台上重建一个舞台形象。

其实这个舞台是非常高的，舞台有“三米多高”，在我的眼里观众跟舞台之间是很高的一个距离。它需要有一定的努力，好像才能慢慢的够到舞台的沿儿。有一个想要从事这个行业的人，你必须得锻炼自己的耐力、锻炼自己的身体，有自己的训练，才可以爬上舞台。

EW：您与演员之间是什么样的一种关系？大家排戏的时候一般是什么样的状态？

丁：其实我跟我的演员之间不是完全意义上的朋友。尤其是我在训练场或者排练厅的时候，我其实是比较专注于我自己的创作的。我跟演员要去共同完成的一个表演任务，或者说一个美学目标。

所以我尽量不把一些私交带到我们的排练厅，我觉得那是一片净土、一片精神世界。在这片领地当中，可能只存在技巧和我们艺术上的博弈，其他的东西我觉得还是尽量不要出现在这个舞台或者说是排练厅当中。

私下的话，那就是重建一种关系了，大家可以喝酒聊天，这都没问题。

戏剧是生命，

是礼物

EW：您真正接触戏剧的契机是什么？从什么时候开始，将戏剧放在了自己生命中这么重要的位置？

丁：我觉得戏剧是对我来说是特别自然的事，也没有在某一个年龄多么渴求得到什么东西。我觉得他是老天给我的一个礼物，有一天他把礼物放在了我手里，我打开发现他叫戏剧。然后我一直珍藏到现在，一直保护它。

可能是我上学的时候，第一次接触到了戏剧，我就再也离不开它了，我很珍爱它，它一直陪着我成长，我把自己的人生思考和我的一些困惑、孤独、反抗、弱小都放到了我的每一部戏当中。所以从某种程度上，它也教我成长，它像我的父母一样。

它可能比我更亲的人更能治愈，因为我可能跟他之间更没有距离。所以我说它是我的生命可能都不过分。

我觉得缺什么补什么，补的地儿可能就是剧场一种能量、一个故事、一个表情、一片情感。

EW：如果自编自导自演一个独角戏，您想要一个怎样的故事？

丁：其实原来也做过，《窦娥》原来就是个独角戏。我在丹麦排的时候，最早是在北欧戏剧实验室排的，在欧丁剧团创作的时候就是一个独角戏。后来发展到有音乐家，大家一起，有小提琴、二胡，也找了一些中国戏曲的演员、民族舞的演员，最终大家一起把这戏排到了一个半小时。

作品《窦娥》

我可能会排一个赫拉巴尔《过于喧嚣的孤独》。

它讲的是一个收破烂的老头，他每天都在粉碎捡来的再生垃圾。他的一生都在再生和粉碎这些东西，他好像做了一辈子这样的事情，直到最后有一天，他自己卷进去了，他就以这样的方式结束了自己的生命，好像很平淡的就结束了。我觉得这样的人生也挺好的。

EW：他在展示的时候他在展示些什么，或者说他为什么要建设。

丁：我记得这些垃圾很多都是书，他看了一辈子书。他也恋爱过，好像没有成功，然后他就回来继续看书、做笔记，做完笔记哗地就又都粉碎掉。

最后好像年老了，觉得一切都没啥意思，他自己就躺进去了，挺荒诞的，我觉得挺有意思的。

EW：您私下是个什么样的生活状态？

丁：我私下拍完综艺的生活状态，就是每天都在的疯狂工作，疯狂。

昨天夜里我在北京排《我是月亮》，排练到两三点钟，今天下午这就来上海了，明天又去湖南，反正行程就变成这样了，也不知道怎么回事。

对，我觉得我的戏剧好像是最重要的。

我能忍受这样的生活，是因为我太爱戏剧了，很多人和我说你太幸福了，你每天都在干自己愿意干的事，我们每天都在上班，都在不愿自己不愿意做的事。我想这些人太惨了，我还是蛮幸福的。有的时候我就这么劝自己，确确实实会有很多成就感。

EW：如果用颜色来描述自己，您觉得自己是什么颜色的？

丁：渐变吧，我觉得我还挺多元的。

因为东西方的元素我都能接受，而且我觉得我挺开放、挺接纳的。我可能觉得我不喜欢黑，但是你真给我一抹黑，我看了看，我可能会觉得我好像还挺喜欢黑的。

我可能能把它纳入到我自己的美学中，我不喜欢排斥。我是特别不喜欢拒绝的，可能这也是一个问题，我不喜欢拒绝别人，我也不喜欢拒绝某一种形式或者某一种美丽的东西，我希望我能够让自己变得更接纳。

访谈/撰文: EW | 胡岚 (上海）

审核: EW | 岳 鸿（上海）

支持：东西文娱影视组

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